dimanche 16 octobre 2011

السينما والمجتمع قضايا وإشكالات محمد اشويكة



-1-
تتداخل مجموعة من العوامل في تعقيد الإشكالات المرتبطة بعلاقة السينما والمجتمع، وذلك باعتبار أن الفعل السينمائي يقع في عمق الفعل الاجتماعي أو هو امتداد من امتدادات الفاعلية والإبداع الإنسانيين داخل الفن وخارجه. تتطلب السينما من الإنسان استحداث تقنيات جديدة يتم من خلالها تبادل التكنولوجيا والفرجة والقيم وغيرها، وهذا يتم داخل المجتمع فيتجاوب معه الأفراد والجماعات وتنشأ الأذواق والاختيارات.. فالسينما وليدة المجتمع الذي ينتجها: تعيد إنتاجه على الشاشة فيمتزج الواقع والخيال ويتعمق سؤال الفعل الدرامي. كيف نميز بين الشخصية السينمائية بين الواقع والخيال السينمائي؟ كيف نتذوقها ونحكم عليها فنيا؟ هل مرجعياتها واقعية أم خيالية؟ ما هي حدود العلاقات بين السينما والأفراد داخل المجتمع المغربي؟ كيف تتبلور الأدوار الاجتماعية من خلال بعض الأفلام المغربية؟ كيف يتواصل الجمهور المغربي مع الأفلام السينمائية المغربية؟ إلى أي حد يؤثر المجتمع في طرق التلقي الفيلمية وكيف يفك المتفرج المغربي شفراتها رغم تفاوت مستوياته الثقافية والجمالية والسينيفيلية؟ بأي معنى تؤثر السينما بالمغرب في نقد وتكريس بعض الظواهر الاجتماعية داخل المجتمع المغربي؟ ما مدى تأثير النقد الاجتماعي في الفعل السينمائي؟ كيف تتأثر السينما بالمغرب بمختلف الميكانيزمات السياسية والاقتصادية الرائجة في البلاد؟ إلى أي حد نستطيع أن نحكم على جماهيرية السينما داخل المجتمع المغربي؟ وهل يحدث التواصل بواسطتها أم لا؟ هل من الضروري أن تعكس السينما الوقائع الاجتماعية كما هي في المجتمع المغربي أم أن المسافة بينها وبين الواقع هي التي تفرق بين الإيديولوجيا والفن؟

-2-
إن بعضا من تلك التساؤلات، وأخرى، هو ما يجعل من الفيلم مجرد منتوج تجاري أو يحوله إلى تحفة فنية خالدة. فالفيلم تَمَثُّلٌ للعالم، يتطور من خلال درجة وعي المجتمع وتطوره التكنولوجي وانفتاحه القيمي والأخلاقي ودرجة ازدهار منظوماته الإنتاجية ومدى تسامحه أو تشدده (دواليب الرقابة) وطموحه السياسي.. قد نستطيع من خلال افْتِحَاص الأفلام السينمائية وكذا مختلف الوثائق السمعية البصرية الأخرى من تحليل البنيات الاجتماعية للمجتمع الذي تدور فيه أحداث الفيلم (أحداث المجتمع)؛ إذ تسعفنا الصور المتوالية للفيلم من الاقتراب من منظوماتها الدلالية والرمزية والسياقات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية والثقافية التي ساهمت في بلورتها ونشوئها.
تؤثر التيمة التي يطرقها الفيلم السينمائي بشكل مباشر في التصنيف الفيلمي حيث يتم ذلك استنادا على زاوية المعالجة التي قد تكون اجتماعية أو سياسية أو تاريخية أو مجرد وقائع اجتماعية عادية.. وذلك ما يساهم في رسم ملامح المجتمع المنتج للأحداث والصور معا. لم تعد السينما مجرد فرجة محايدة، بل هي منظومة إيديولوجية متكاملة تتدخل في صناعتها وتسويقها منظومات وميكانيزمات متشابكة الخيوط، فالسينما اليوم تدخل في صميم الحوامل المُصَدِّرَة للتوجهات الكبرى للدول ورافدا من روافدها الثقافية والسياسية والاقتصادية.. ونافذة تطل من خلالها الشعوب الأخرى على درجة تقدم مجتمعها ومنظومات عيشها...
يشكل الفيلم منظومة اللاوعي الجمعي الخاص بمجتمع من المجتمعات، فهو انعكاس لما يقع فيها، راصد لديناميتها، مبين لأمزجتها العميقة، كاشف عن ذاكرتها.. لذلك، من الصعب جدا الحديث عن تحليل موضوعي منفصل عن الذات المحللة للفيلم مهما تعقدت المناهج الكمية لأن طرائق الإخراج تمارس نوعا من التوجيه الذي لا يعيه المتفرج أثناء التماهي مع الفرجة السينمائية.
تتداخل علاقة السينما كفن بمجالات اشتغال عالِم الاجتماع، وذلك على مستوى عدة حقول معرفية تؤطرها العلوم الإنسانية بشكل خاص سيما السوسيولوجيا والسيكولوجيا والسيميولوجيا ونظريات التلقي والتواصل.. فالسينما فاعلية فنية إنسانية، اجتماعية، رمزية، يقع الفرد والمجتمع في صميم اهتمامها وتأثيرها وذلك من حيث مدى تأثير صناع الأفلام في المجتمع، والدوافع التي تقودهم إلى إنتاجها، وعلاقات الجمهور بالأفلام، ونوعية الأفلام المُشَاهَدة، وكيفية تقييمها بعد التلقي وامتدادات توجيهها أو تحكمها في الرأي العام. وهذا ما يقودنا للإشارة إلى ارتباط السينما بالسلطة كممارسة اجتماعية وكحركية ثقافية ما فتئت تخلق الاختلاف والصراع بين مشاهدي الأفلام.

-3-
ما يثير في علاقة السينما بالمجتمع حجم التساؤلات التي يطرحها الجمهور على صناع الأفلام، وهي أسئلة تخص المقارنة بالواقع؛ إذ يتلقى الباحث أثناء الندوات هذا النوع من الاستفسارات التي تربط الفيلم بالمجتمع.. وهي تتجدد باستمرار، من جيل إلى جيل، الأمر الذي يضعنا أمام رؤيتين: سينما منفصلة عن المجتمع، وسينما تعكس المجتمع؛ سينما من أجل المتعة، وسينما من أجل الناس؛ سينما المؤلف وسينما الجمهور أو شبابيك التذاكر؛ سينما النخبة وسينما الجماهير...
مهما اختلفت التسميات والمصطلحات، فالجدل قائم بين مناصري كل اتجاه: هناك من يعتبر أن الاتجاه الأول محكوم بالجهات الإيديولوجية المهيمنة على صناعة القرار، وفي هذا الباب يفرق أدورنو "Theodor W. Adorno" بين الفن الشعبي أو الإبداع الجماهيري الذي يصدر عن مجتمعٍ يتكون من أفراد يبدعون ويتقاسمون الفن، وهو بمعنى من المعاني، النشاط الإنساني الفني الأصيل؛ وبين الصناعة الثقافية التي لا تضع الفرد المستقل كمنطلق، ولا كهاجس أول، وإنما تبتكر منتوجات تحت يافطة "فن" ليتم استهلاكها من طرف الجماهير.
يستحوذ الاهتمام بالضمير الجماعي لدى مؤيدي الاتجاه الأول في حين يتجاهله الطرف الثاني أو يعوضه بِنُظُمٍ تطويعية ووصلات إشهارية وصور نمطية تفسح المجال أمام هيمنة منظومات الإنتاج والتسويق ضدا على كل ما يراعي الشرط الإنساني، ويُشَرِّحُ العلاقات، ويستنهض الضمائر، ويدعو للتفكير والنقد والتأمل بعيدا عن الاستهلاك السلبي. تسعى الصناعة الثقافية إلى الرفع من قيمة الإنسان، والمساهمة في بناء قيمه العليا.

-4-
تساعد السينما على التسجيل الميكانيكي للواقع، فالفيلم يسجل، رغم الحرص الشديد لصاحبه، بعض التفاصيل التي تتسرب إلى الناس ولو عبر النظرات والابتسامات والملامح والسحنات.. فقد تتكون لدى المتلقي بعض الأحاسيس والميولات التي تجعله يقترب من الفيلم أو يبتعد عنه، وذلك ما ينعكس أيضا على مستوى الحكم الجمالي. يشير عالم الاجتماع بيير بورديو إلى أن المنظومة الصناعة السينمائية تساهم من خلال طرق إدماجها، وأشكال التعاون القائمة بين مُحْتَرِفِيها، في إعادة إنتاج الجماعة وإيديولوجيتها.[1] وهذا ما قد يخلق، في حد ذاته، عائقا إبستيمولوجيا يزيد من فهم التباس العلاقة بين المجتمع والسينما سواء على مستوى المجموعات الكبرى (مختلف مكونات المجتمع) أو الصغرى (المهنيون). وهي علائق لا تنفلت من رقابة المؤسسة الوصية على القطاع من خلال مراقبة الولوج المهني وتشكيل لجان التقويم والدعم والمراقبة والفرز والتصريحات والتراخيص.. وغير ذلك من طرق التدخل البسيطة والمعقدة.

-5-
من الصعب جدا أن نحصر علاقة السينما بالمجتمع في بعض الأبحاث كأن نحدد التوجهات والمسارات لأن ذلك يحد من طموح السوسيولوجي كباحث عن الحقيقة، ومن زحف السوسيولوجيا نحو كل مجالات النشاط الإنساني. لا أعتقد أن السوسيولوجيا تخرج عن نطاق تموقعها ضمن خريطة العلوم الإنسانية التي يظل سؤال العلمية فيها محاطا بسؤال الإيديولوجيا والعاطفة، سيما إذا ولجت مجال الفن السابع الذي يقع في عمق ما هو إنساني وعاطفي وإيديولوجي.. يصعب كثيرا على السوسيولوجي أن يتجرد، كالعالم في مجال العلوم الحقة، من كل إحساس وميول، وهو يناقش قضايا الذوق والإبداع والاختيار والحكم الفني والجمالي.. فسوسيولوجيا السينما حديثة عهد بالأوساط الأكاديمية، وهي في حاجة إلى طرح الإشكاليات، وتجريب المناهج، أكثر من الانغماس في إصدار الأحكام. يحتاج هذا النوع من البحث إلى النبش في قضايا الإبداع السينمائي والتلقي والإنتاج والتسيير.. فالسينما توجد في الواقع ذاته قبل أن تمر من دواليب الصناعة السينمائية؛ إذ من الممكن أن تحد القراءة المعيارية التي تبحث في السينما عن انعكاسٍ ما للواقع من قيمة المنتوج الفنية والجمالية. يشكل الفيلم جزءا من الواقع من حيث بعده الاقتصادي والتقني والإبداعي.. لكن الصدمات الزمانية التي يمكن أن يتسبب فيها من شأنها أن تساهم في الابتعاد بالمُشَاهِد عن الواقع. فالمجتمع ليس سَبِيكَة واحدة، بل خليط من الظواهر والامتدادات التي تتبدل وتتحول بشكل لا يمنح نفسه للباحث.

-6-
تلك بعض الإشكالات التي يمكن أن يلامسها الخطاب السوسيولوجي حول السينما بالمغرب، وذلك عبر مقاربة متعددة المناهج سواء من خلال نماذج فيلمية معينة أم من خلال دراسات مرتبطة بسؤال السينما والمجتمع، من الممكن أن تتفاوت بحسب زوايا النظر والتخصصات.. فما دامت الدراسات السوسيوسينمائية ناذرة في المغرب لأسباب كثيرة لا داعي للتفصيل فيها، هنا، فإن هذه الورقة تصبو إلى رَصْدِ بعض التساؤلات والعلاقات الممكنة بين السينما والمجتمع من خلال مقاربة بعض القضايا ذات الطبيعة السينمائية والسوسيولوجية معا (Ciné sociologique) آملين أن تكون دراساتنا السابقة قد أجابت، ولو جزئيا، عن بعضها.
أعتقد أن الاشتغال السوسيولوجي على الفيلم المغربي يصبو إلى ربط كل العلاقات التي يمكن أن نستشفها من خلال محاولة تصنيفه ضمن خريطة الأنواع السينمائية، وكشف مرجعيات مؤلِّفِيه، وأصولهم الاجتماعية، ومراكزهم.. بالطريقة التي تطرح بها المجموعات الاجتماعية مشاكلها خلال فترة زمنية معينة. ولنا في تاريخ السينما كبير الأثر، إذ حاولت الواقعية الإيطالية الجديدة عبر أفلامها الراسخة وأعلامها المشهورين من أمثال دي سيكا "De Sica" وروسيليني "Rossellini" وڤيسكونتي "Visconti" ودو سنتيس "De Santis" أن ترصد واقع المجتمع الإيطالي وفق الرؤية الخاصة بكل مخرج، متحدية عوائق الإنتاج المختلفة، معتمدة على وسائل تقنية بسيطة، مستعينة بممثلين غير محترفين، محاولة إحداث قطيعة مع السينما الصناعية التي سبقتها.
لا يمكن أن نجزم بأن الفيلم السينمائي يقدم الحقيقة كاملة، كما هي في الواقع، بل يجزئها وينظر إليها من زوايا قد تخضعها لبعض التشوهات أو القراءات غير المناسبة، وتلك الصعوبة الإبستيمولوجية الك


[1]- Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980.


السينما مدخل للتربية على القيم -الصايل-


أكد الصايل، خلال محاضرة في إطار برنامج "في مؤسستنا سينمائي" الذي نظمه المنتدى الثقافي لطنجة على هامش الدورة 12 للمهرجان الوطني للفيلم، أن السينما فن شامل ينهل من بقية الفنون ويعتبر مدخلا للتربية على القيم، فن يتذوقه الإنسان جماعة ويصوغ حول إبداعاته ردود فعل جماعية.
وأبرز الصايل، في حديثه أمام مجموعة من تلاميذ النوادي التربوية بالمؤسسات التعليمية، أن السينما تكرم الذاكرة، عكس التلفزيون الذي يدعو للنسيان ويعتبر وسيلة تستبد بالمشاهد بسبب الاسترسال المتواصل للقطات، الأمر الذي لا يترك مجالا للاستيعاب والتحليل الذاتي.
غير أن المدير العام للمركز السينمائي شدد على أن السينما لا تصبح مدرسة مكتملة إلا إذا كان المشاهد مسلحا بوعي مسبق، ولغة قوية تعينه على فهم الحوار، والقدرة على الاختيار والتحليل، داعيا الشباب والأطفال من صغار المشاهدين إلى التحلي بالفردانية لتنمية حس نقدي بناء وإرادة الاختيار.
وأوضح من جهة أخرى أن السينما المغربية أصبحت تتمتع بهامش حرية تعبير كبير مع ارتفاع الإنتاج السينمائي المغربي إلى حوالي 20 شريطا روائيا و 100 فيلم قصير سنويا.
ووصف الصايل التكنولوجيا ب "أداة تجهيل" ،إذ وضعت الشباب المشاهد اليوم وسط أخطار متعددة من خلال جعل الفرجة مفتوحة ومتاحة، في وقت تراجعت فيه العلاقات التربوية داخل المدرسة وانهارت القيم الأسرية.
وينظم المنتدى الثقافي لطنجة للمرة الثالثة على التوالي لقاءات "في مؤسستنا سينمائي" لتقريب الفن السابع من تلاميذ الثانويات وطلبة الكليات بمدينة طنجة، حيث خصصت هذه الدورة للمهن السينمائية الفنية (الإخراج، كتابة السيناريو، التمثيل والديكور... ) والتقنية (التصوير، الإنارة، الصوت، المونتاج ...).

- Cinéma et société



Invention technique au début du XX ème siècle, le cinéma est un art contemporain ayant une écriture et un mode de création propres. De cette double situation d’art et de marchandise, naissent de multiples problèmes qui marquent le vaste champ des films que leur distribution ou leur réception par le public.
D’abord influencé par le théâtre et le cirque, le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé la littérature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodelé les usages et l’imaginaire de nos sociétés.
Au cours de la première moitié du XXe siècle, en tant qu’art populaire, le cinéma a pris une importance croissante dans la société. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de la censure). D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit.
Impact politique et social
Première industrie culturelle du vingtième siècle, parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de la propagande. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires. Aux États-Unis, le film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), réalisé par DW Griffith, présentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion. Une réflexion est alors initiée sur la notion de censure publique.
Le pouvoir soviétique, à la suite de Lénine (avec sa phrase célèbre : « Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important ») développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastes comme Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine, Alexandre Dovjenko et Dziga Vertov. Les relations entre ces grands créateurs et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté. En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935), la réalisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du régime nazi.
Aux États-Unis, durant la première moitié du XIXe siècle, un code a été rédigé par le sénateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code, qui fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion. En France, officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié du XXe siècle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, Une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalité de la filmographie de René Vautier. On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont été censurés à la demande des anciens combattants.
En ce début de XXIe siècle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. En Iran, par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants. Cette « ruse » leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes. Une partie de la création cinématographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (Ying xiong, 2002), réalisé par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menée par Pékin aujourd’hui.
Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse. Noam Chomsky précise ainsi que « La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire ». De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de Animation et propagande, on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl, Le Triomphe de la volonté, pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande.
Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont à l’origine de la censure. Au cours du XXe siècle, les autorités religieuses (comme par exemple l’Église catholique) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La Dolce Vita (1960), de Federico Fellini, de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel, de La Dernière tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese ou de almohager (L’émigré – 1994) de Youssef Chahine.
Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’audimat.
Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinéma américain, mieux financé que le cinéma français, est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que 24 heures chrono.
Qu'il naisse de l'esprit d'artistes démiurges ou de producteurs avides, le cinéma est, plus largement, le fruit d'une société ; une société qu'il reproduit, ou plutôt qu'il recrée, réinvente, sur l'écran. Du pur produit commercial à la véritable oeuvre d'art, les films sont autant de représentations du monde qui évoluent en fonction des techniques, du mode de production, mais aussi des moeurs, des nations, des formes de gouvernement, de la censure, etc...
Le film, révélateur social
Dès son origine, le cinéma fut un art dont les ressources sont “prodigieusement illimitées”. D’une manière générale, l’art trouve sa raison d’être sur un plan psycho-sociologique. L’oeuvre d’art est nécessaire à l’homme ; c’est une valeur médiatrice entre l’homme et le monde. En abordant le cinéma de ce point de vue, on est appelé à soulever des questions propres à la représentation qui, elle, reste avant tout, non en tant qu’imitation du réel, mais révélation de ce dernier. Faut-il insister sur le fait que l’art, en tant que valeur médiatrice, reste indispensable à la société ?
Pendant longtemps, le cinéma était considéré comme une sorte d’attraction foraine et les images qui bougeaient étaient imputées à la machine spéciale au moyen de laquelle elles sont obtenues. Erigé en art par le fondateur de la théorie du cinéma, Ricciotti Canudo, le cinéma se situe entre les arts de l’espace (architecture, sculpture, peinture) et les arts du temps (musique, danse, poésie). Le septième art appartient aux deux ordres. Plus perceptif que les autres moyens d’expression, c’est le seul art qui se présente comme la synthèse tous les autres arts. Mais le cinéma, en tant qu’art, ne peut subsister que par l’aspect industriel. Autrement dit, il ne serait pas viable.
Pour l’approche sociologique, le film est un révélateur social. Révélateur de la mentalité grâce à sa cohérence interne qui redistribue et resignifie tous les éléments. C’est pour cette raison qu’il est important de prendre en compte la cohérence interne d’un film car elle permet d’en appréhender la fonction sociale et idéologique. Le film qui se donne à voir n’est pas assimilable à une image photographique, il se présente comme un enchaînement de photographies dont la position de chacune d’entre elles dans la chaîne filmique donne lieu à une certaine lecture, davantage orientée par les mouvements de la caméra, le montage, les dialogues et la mise en scène. Produit culturel, le film entretient un réseau de rapports très étroits avec ses auteurs d’une part et le public (potentiel) auquel il s’adresse d’autre part. En fonction de ces deux relations il s’attache à l’imaginaire du réalisateur et de la société et par là déborde par son contenu. Défini comme objet culturel, le film ici n’est pas considéré d’un point de vue sémiologique. Il ne s’agit pas non plus d’esthétique ou d’histoire de cinéma (Ferro, 1977, 103).

Moulay Driss Jaïdi

اغتراب السينما وتغميم خطابها في المجتمع المغربي - حميد اتباتو



يدور نقاش حماسي  حول السينما المغربية منذ مدة  يقول ظاهريا بحيوية المجال السينمائي وبديمقراطية النقاش لتحقق سينمانا شكليا الوظيفة الجوهرية التي حددها لها الزمن الحداثي الذي أنتجها وهي تكريس الحوار الديموقراطي وإعادة إنتاجه بشكل متخيل في المجتمع ويكون ذلك جد مفيد خاصة في مجتمع غير ديموقراطي ولم يؤسس بشكل فعلي للحوار الديموقراطي ،إلا أن الإنصات لأشياء عديدة داخل هذا الحقل لا تبين ضيق مساحة الحوار الديموقراطي الحقيقي بصدد السينما بل تبين كذلك حقيقة اغتراب هذه السينما خاصة حين يفكر فيها انطلاقا من وظيفتها التاريخية داخل مرحلة تاريخية سمتها الانهيار والسقوط. وتغميم خطابها والخطاب حولها حيث يرغمهما واقع العلاقات الثقافية ،وضمنها العلاقات السينمائية، على الاختيار بين شيئين متضادين هما إما مسايرة الأطروحات و التصورات التي يتم تشييدها من طرف الجهة الرسمية و التابعين لها و الحصول بالتالي على مساحة ما من مجال هذه المؤسسة تسمح لك بالتعبير وأحيانا العمل خاصة بالنسبة للمحترفين وإما التشبث بالرأي الخاص الذي لا يعني بالضرورة معاداة الجهة الرسمية بقدر ما يعني عدم توفير الملاحظات والانتقادات والمواجهة إن استدعى الأمر ذلك لكل ما يبدو سلبيا في التصورات السينمائية وفي الممارسة التي منها الممارسة الخاصة إبداعا أو نقدا إلخ. ويهم هذه الورقة أن تفكر،كما الجميع ،ومن نفس الموقع الذي ينطلق منه الكثير، في المساهمة في الحديث عن السينما المغربية والذي يهمه المساهمة مع الآخرين في التأكيد أن السينما في المغرب لا يمكن أن يكون لها من معنى إلا حين تعي أن وجودها مرهون لاحتياجات الثقافة الوطنية واحتياجات الناس و الواقع في لحظة تاريخية جد خاصة هي لحظة الانهيار، ولهذا بالضبط نرى فاعلية الحديث عن اغتراب السينما وتغميم خطابها انطلقا من العناصر التالية:
-I- حديث السينما المغربية بين الأهواء الذاتية والمضمون الديموقراطي:
الحديث عن السينما  المغربية ككل نتاج فكري هو في حقيقته الاجتماعية علاقة تناقض في الصراع الإيديولوجي ومسايرة هذه الطبيعة لا يتحقق كجوهر مستقل أو وحدة متجانسة مسايرة منه للاتجانس المواقع الإيديولوجية التي ينطلق منها والمحكومة بمواقف متناقضة نحصر أهمه كالآتي
أ- التشاؤم النكوصي: إنه الموقف الذي يتبلور من داخل موقع لا يرى في السينما إلا تبديدا للمال العام ،وتدميرا للقيم الخاصة وتوظيفا ضد الهوية بمعناها النكوصي .فيصير الخطاب الأخلاقي ومنطق التحريم مدخلا لتحريم الممارسة الفنية عامة وممارسة السينما بشكل خاص.وهكذا يعود خطاب التحريض لأدوات الأزمنة الغابرة بغاية الردع العنيف ليس للإبداع السوقي و السخيف و القبيح فقط ، بل للسينما نفسها دفاعا عن مساحة أكبر للنموذج الإبداعي المثالي الذي لن يكون ،بحسب هذه العقليات،إلا "الخطابة،وإبداع الموعظة و الأخلاق" من موقع هذه الذهنية وبذلك تتم جوهرة خطاب هذا الموقع فيتماثل مع خطاب الماضي فلا يقبل بالنتيجة أي إبداع جديد خارج إبداع الأصول وحتى حين يقبل به ظاهريا يريد له أن يتخلى عن بلاغته وأسلوبه وفنياته الخاصة في التعبير ويعوضها ببلاغة وأسلوب وفنيات إبداع الأصول.وهذا المنطق حصل دوما في وجودنا الثقافي وهو ما عاشته تجارب إبداعية جديدة كثيرة منها المسرح ،و الرسم،والرواية والشعر الحديث والآن جاء دور السينما التي لا يتم الهجوم عليها في الكثير من الأحيان لأنها قبيحة بل لأنها من الفنون الجديدة ومن إنتاجان الزمن الحداثي ولأنها كذلك ينظر إلى فعلها ووظيفتها وقيمتها بالكثير من التشاؤم .ولنا في وقائع كثيرة من المجال السينمائي المغربي في السنوات الأخيرة أمثلة دالة على أن المقصود ليس هو الإسفاف الإبداعي الذي لا يناقش السينما كفن لا يراد له أن يبني مشروعيته وجودنا الثقافي والاجتماعي.
ب: التفاؤل الطليق: إنه الموقف الذي يتبلور من داخل الموقع الرسمي وتدعمه أصوات في مجال الإبداع و النقد وغيرهما ويكرس في الكثير من تمظهراته منطق التعمية ليس لكونه مخطئا في منطلقاته التي قد يكون فيها الكثير من الصدق والإيجابية خاصة بالنسبة للقلة التي لها القدرة على الاقتراح والمبادرة ولكن لكونه ينشغل بتكريس ثقافة التمجيد وتجميع طابور المداحين للدفاع عن مشاريعهم والتصفيق لها وبالمقابل مصادرة حق النقد من المخالفين وهذا ما يسقط هذا الموقف في التماثل مع المنطق الأبدي للمهيمن الذي لا يهمه أن يتبقى من أثر أو صدى للمخالف له وفي التوحد مع موقف التشاؤم النكوصي في - الاعتقاد بالحاجة إلى تضييق مساحة الحرية  في مجال الحوار السينمائي والمصادرة للمختلف وعلى هذا الأساس يتم توزيع "الرضى" و"الدعم" على المرتبطين بالمجال والمحسوبية عليه. لقد دأب الموقع الرسمي على تمجيد مشروعه ونبذ التصورات المخالفة أو المضادة له وهكذا دفعت أسماء وتجارب إلى حافة المعاناة والنبذ والإكراه على الصمت طيلة مسارات وجود هذه السينما من خلال عدم توزيع وعرض أفلامها سابقا وعدم دعم مشاريعها في السابق والآن بل ومحاصرة إشعاعها بتبريرات متحولة بتحول المراحل وتحول المسؤولين. ويبقى الثابت دوما هو الإكراه على الخضوع لمنطق خاص يقول بالتفاؤل الطليق وبإلزامية التمجيد لما يقترح حتى وإن ظهرت الأعطاب واضحة كما الحال في شعار "الكم أولا" الذي يرفع في المرحلة الحالية والذي شرع الباب للكثير من التطفل والتهافت حيث أصبح الارتباط بالممارسة السينمائية الصيغة المثلى للاغتناء الخاص والاستفادة المادية والرمزية بعيدا عن أي قلق ثقافي وإبداعي حقيقي لدى الكثيرين. ميزة موقف التفاؤل الطليق هي رفضه المطلق للجدل السينمائي من خارج منطلق امتداح ما قد يكون إيجابيا من مكتسبات خاصة الرفع من قيمة الدعم و الدفع من عدد الأعمال المنتجة سنويا هذا مع العلم أن تحقيق هذه الأشياء هي من الواجبات الأساسية لهذه الجهة وخارج تحقيق مثل هذه المكتسبات للحقل من موقع الواجب ستكون الجهة الرسمية من دون أية قيمة بل وناقدة للغايات التي أوجدت من أجلها.
ج: القلق النقدي: لا يتسامى موقف القلق النقدي كمثال مقطوع  عن الواقع ولا ينطبع بمواصفات الطهارة والتحريض الساذج كما لا يهمه أن يجعل من الأزمنة الأداة الأمثل لمقاربة العلاقة السينمائية ،لكنه من جهة أخرى لا ينشغل بمقايضة أحكامه وتحليلاته برضى هذه الجهة أو تلك لأن منطلقه الأساسي هو صياغة ملامح إجابة بصدد أسئلة سينما الهزيمة وخطابها عبر التفكير فيها انطلاقا من حقيقتها الموضوعية باعتبارها علاقة ضمن العلاقات الاجتماعية والسياسية. ما ينشغل به موقف القلق النقدي هو الانطلاق من  أرضية النقض لمواجهة منطقي التشاؤم النكوصي والتفاؤل المطلق ومناصرة السينما الأخرى وإنعاش حقلها والتي لا يحركها هاجس التراكم الكمي وبلاغة الانهيار بقدر ما يحركها التجاوب مع احتياجات التاريخ في زمننا المغربي ،ومن هذا المنطلق بالضبط يهمنا أن نناقش مسألة السينما وتغميم خطابها وذلك انطلاقا من العناصر التالية:
-II- الدلالة الاجتماعية للممارسة السينمائية بالمغرب:
يفرض تناقض الرؤى  نفسه في الحديث الثقافي عامة وحديث السينما بشكل خاص تبعا لتناقض المواقع  التي تتأسس منها هذه الرؤية أو تلك، وهكذا تتغمم رؤية الإبداع الفني لاهوت الفن المؤسس على مبدأ الفن للفن، والخصوصية الإبداعية وتسامي الممارسة الفنية، وانقطاعها عن الوظيفة الاجتماعية، وهكذا يرتفع الإبداع سياقه الاجتماعي فيخرج عن شرطه التاريخي وطبيعي هنا أن يصير الحديث عن وظيفة الإبداع الفني مسألة خارجة عنه تترجم الإلحاق القهري لهذا المجال الخاص بمجالات أخرى بعيدة عنه كالمجتمع و السياسة وهذا غير صحيح لكون الفن "ليس عملية إبداعية ذاتية المرجع، يحققها فاعل متميز ذاتي المرجع بدوره، أي أنه فعل إبداعي يقوم بذاته ولذاته "(1) بل علاقة اجتماعية لا يستقيم تحديدها إلا بربطها بباقي العلاقات الاجتماعية الأخرى التي لا تفرض الصيغة التي يتعرف بها بل توجهه بحسب احتياجات هذه المرحلة التاريخية أو تلك . ما يبرزه هذا التحديد أساسا هو كون الوظيفة الاجتماعية للفن تعد المركز الأساسي الذي يتعرف به هذا الحقل ومجموع مكوناته التي منها السينما . فكيف تقرأ الدلالة الاجتماعية للسينما في ـ مجتمعنا وما هي المسارات التي شكلت في- خضمها هذه الدلالة منذ بداية السينما المغربية إلى الآن؟                     
لقد توافق استنبات السينما كتقنية حداثية بالمغرب منذ المغربة إلى نموذج الانهيار مرورا بمحاولات التأصيل لهذا لفن من مداخل عديدة مع مسار مغربة علاقات المجتمع و تحديثها ما بعد الاستعمار، فكان أن بشر استنبات هذا الفن الحداثي بالمغرب وخطاب هذا الفن بحلم تحديث المجتمع وإسهام السينما بفاعلية في ذلك وهذا ما نجد تعبيرا عنه في – أغلبية الأفلام التي تعاقب إنتاجها لتشكل ما نسميه الآن "الفبلموغرافيا المغربية". انشغلت السينما المغربية بالمجتمع فانتقدته وبشرت بالمستقبل وتفاوت درجة جديتها في الانشغال بالحاضر والمستقبل إلا أن فاعلية خطابها المنشغل بالواقع لم يبرز إلا بعد أن استدعت اللحظة التاريخية انطلاقا من بداية سبعينات القرن الماضي وهذا ما أفرز وعي رواد السينما للحقيقة التي يقوم عليها هذا الفن وهي أن معنى السينما لا يستقيم إلا بانخراطها الطبيعي في سيرورة المجتمع بشكل فاعل وأن فاعلية هذا الانخراط لا تتحقق إلا بتحقيق السينما كشكل حداثي بالفعل يقطع مع صيغه المتردية كما تجلت في النماذج الكولونيالية والميلودرامات المصرية والأعمال الأولى للمغاربة وهو ما لا يتحقق إلا بتجديد أدوات التعبير الفني وتمثل المقترحات الجمالية للتجارب الطليعية في العالم.والذي دفع السينما المغربية في هذا المنحى ليس الرغبة الذاتية لمبدعيها بل الشرط التاريخي وخصوصية المرحلة حيث ألزما كل حقول المجتمع بالانخراط العضوي في الحركية التي عرفها المجتمع في تلك المرحلة ،وهو ما ترجم بصيغة أعمال أصيلة في خطابها الفكري وتجربيتها الفنية. لقد أصبح الانفتاح على الانسحاق الاجتماعي والسياسي قناعة إبداعية لدى أهم مخرجي المرحلة وهو ما أسس لظهور قلق توضيح المواصفات الوطنية من داخل تجارب أحمد البوعناني، ومومن السميحي، وجيلالي فرحاتي، ومحمد الركاب، وأحمد المعنوني، وحميد بناني، ومصطفى الدرقاوي إلخ. وعلى الرغم من أن تجارب المرحلة كانت توقع بأسماء أصحابها إلا أنها تعد نتيجة لوعي سينمائي جماعي برز أصلا من داخل تكتلات تاريخية منها "تكتلات وشمة" و"تكتل رماد الزريبة".
ما برز  أكثر في أفلام المرحلة هو الأبعاد الاجتماعية التي شكلت ركيزة للتخييل وهو ما نجده في أفلام الأسماء السابقة من قبيل "وشمة" و"السراب" و"عرائس من قصب" و"الشركي" أو" 44 أسطورة الليل" و"ليام أليام" و"رماد الزريبة" و"حلاق درب الفقراء" إلخ. ومن المحاور التي ترجمت الانتساب العميق لهذه الأفلام للصيرورة المجتمعية هناك، الاضطهاد، والبؤس الاجتماعي، ونفي الكرامة، والهيمنة الذكورية، ومحو الأنثى، وعنف العلاقات الاجتماعية واللاعدالة إلخ. لقد احتاج منطق التاريخ أن يدعم الحركية الفاعلة باستدعاء شكل خاص للممارسة السينمائية تبنته النخبة المناصرة لمشروع الثقافة الوطنية الفاعلة فكان أن برز الحديث عن مشروع السينما الوطنية حاجة استعجالية لدى الأسماء الرائدة لمرحلة السبعينات وبداية الثمانينات ولدى رواد الأندية السينمائية وكل الذين ارتبطوا بالفن السابع في المغرب من الموقع النضالي والمضاد.التصورات الفنية والثقافية المقترحة داخل أفلام المرحلة كانت لها قيمتها إلا أن أثرها لم يتحقق كما أريد له بعد أن أكرهت علاقة الإبداع المختلفة على الخضوع لعلاقات الإنتاج والتوزيع والاستهلاك السائدة حيث كانت معاصرة علاقة الإبداع وتكبيلها جد فاعلة في تعطيل فاعلية أثرها على وعي قاعدة عريضة فاقتنع الرواد بأعمال قليلة و بالحضور لدى جمهور نخبوي لاقته هذه الأفلام في فضاءات جامعة الأندية وفضاءات بعض المهرجانات السينمائية القليلة آنذاك، ولهذا كله لم تنتج الأسماء القوية إلا عددا قليلا من الأفلام بل منها من انتهى إلى اليأس أو الموت بعد أن جربت المعاناة متاعه وصلابته ومن هؤلاء نذكر حميد بناني (فيلم "وشمة" [1970] والفيلم الثاني "صلاة الغائب" [1985])، وأحمد البوعناني (السراب [1980])، وبعده لم يعد لإخراج أي فيلم طويل ليعود لتجربة الأفلام القصيرة والمتوسطة ثم ليغوص في صمته بعد أن لم ترحه تجربة التعامل مع أسماء جديدة في مجال الفيلم الطويل)، وأحمد المعنوني (أخرج "ليام أليام"سنة 1978 و"الحال" سنة 1981 وانتظر ما يزيد عن ربع قرن لينجز فيلمه الثالث "قلوب محترقة" وأعضاء تكتل "رماد الزريبة" حيث لم ينجز بعضهم إلا فيلما واحدا بعده كحال "محمد الركاب" و"نور الدين گونجار" فيما انتظر "عبد القادر القطع"إلى حدود 1991 ليبدأ مسارا آخر بعد "حب في الدار البيضاء" لكن في سياق مختلف وهو ما ينطبق على "مومن السميحي" الذي حاول متابعة المسار لكن بشكل جد بطيء حيث أخرج "44  أو أسطورة الليل" سنة 1982 بعد حوالي سبع سنوات عن الفيلم الطويل الأول ثم انتظر 1988 لينجز "قفطان الحب" الذي غرق فيه في انشغالاته النفسية ليلزمه السياق الجديد بالانتساب السينمائي للتجربة المصرية "سيدة القاهرة" وبعد الكثير من الصمت سيعود للتجربة الذاتية بعد أن فرضت التحولات المجتمعية مواصفات خاصة لسينما المرحلة.
الانحباس التدريجي للانشغالات العميقة بقضايا الواقع كما عكستها أهم أفلام السبعينات توافق مع التضييق على الحريات وتحرك القوى المهيمنة بكل عنف لكبح حركية المجتمع وإجهاض محاولات تحيين المبادرة الفاعلة في المجتمع والثقافة وعلى الرغم من الانتفاضات القوية في 1981 و1994 فقد كان لهذا العنف أن أسكت الكثير من أنفاس التمرد في الواقع والثقافة والسينما. ولدعم منحى الإسكات سيأتي الدعم ليفرخ تجارب سينمائية تجيب عن احتياجات المرحلة من موقع المهيمن فكان أن انشغلت بدورها بقضايا الواقع إلا أن ذلك قد تم بشكل سطحي وشعبوي عوض أن يخدم توضيح الرؤية وإنضاج الوعي الفني والثقافي أنعش الالتباس أكثر وهنا بالضبط ستلعب العلاقات السينمائية الأخرى والتوزيع والإنتاج والدعم وظيفتها لتشيد نمطا سينمائيا قيل إنه المنتوج المفضل لدى الجمهور وكان ذلك على حساب التضييق على التجربة الأصيلة للرواد و الأكثر مأساوية إن ذلك كان على حساب فكرة تأصيل المشروع السينمائي الوطني .
إنها الفكرة التي تبدو بدون معنى بعد أن تواطأ أكثر من طرف مع تحولات المرحلة لتأكيد لا معنى خطاب واستراتيجيات ورؤى السبعينات وبداية الثمانينات وسيفرض على السينما أن تنتظر تبلور وعي جديد لدى فئة جديدة لم تتكسر طموحاتها الثقافية والإبداعية لسبب بسيط هو تواجدها في مرحلة الانهيار في أوطان تنعش الآمال فكان أن تم تحيين فكرة مشروع السينما الوطنية بشكل طبيعي في تجارب هؤلاء ولهذا سيعود الواقع ليشكل قلقا في الاشتغال السينمائي وسيتم التركيز على القضايا المنسية والمهمش مع تمييز المقارنة الفنية للواقع وهكذا كانت الأفلام الأولى لأسماء من قبيل نور الدين لخماري وحكيم  بلعباس، ومراد بوسيف، وعلي الصافي، وفوزي بنسعيدي، ونرجس النجار، وياسمين قصاري، وفاطمة جبلي الوزاني، إلخ.. بمثابة إجابة عن احتياجات الشرط التاريخي وصيغة لترجمة الوعي الإيجابي في مرحلة الانهيار، وما سيتميز أكثر هنا عودة البعد التجريبي بملامح جديدة، والانفتاح على الواقع كقناعة مبدئية.
مع هذه  المغامرة الإبداعية الجديدة التي أسميناها "الحساسية الجديدة " ستبرز وضعيات جديدة في حقل السينما والمجتمع من ملامحها الكبرى إغلاق  القاعات، وعودة خطاب التحريم وتضخم التبرم من الممارسة السينمائية وهنا بالضبط سيعود الالتباس ليغمم هوية الممارسة السينمائية وخطابها بعد أن أصبح النظر إلى هذا الحقل يتناقض بين موقفين حصرناهما سابقا، هما موقف التفاؤل الطليق الذي يستمر في تمجيد ذاته والاحتفاء بإنتاجاته وبكم الأفلام ويرفع بشكل إيجابي من قيمة الدعم. وموقف التشاؤم النكوصي الذي تقلصت لديه الهوية لتختزل في شكليات فدفع بنقده إلى الواجهة ليحارب ظاهريا ما يسميه "الانحراف الأخلاقي في السينما الموجه دائما برأيه من طرف الجهات الأجنبية" المتهمة دوما من موقع العلاقات والتصورات المهيمنة، لكن ليحارب جوهريا السينما في حقيقتها كفن أولا و كفن حداثي ثانيا وليقول ضمنيا بأسلمة السينما وكل الفنون والثقافة إلخ.
على النقيض من الموقفين سيبرز موقف القلق النقدي في مجال الإبداع والنقد و البحث.. ليقول بتصور نقيض للموقفين المتضادين من مرتكزاته البارزة نذكر:
- اعتبار العمل من أجل تجذير مشروعية الممارسة السينمائية قناعة مبدئية لا تخدم السينما فقط بل تخدم التصور البديل للمشروع المجتمعي...
- اعتبار ربط  السينما بالمشروع الثقافي الوطني  ضرورة تاريخية تستدعي تحيين فكرة المشروع السينمائي الوطني وتجديد ملامحه بحسب احتياجات المرحلة التاريخية الجديدة.
- النظر إلى السينما من داخل وظيفتها وربط هذه الوظيفة باحتياجات المجتمع والتاريخ.
إنها بعض  المنطلقات التي ستجعل من موقف القلق النقدي يبدو عدوا مركزيا لموقف التفاؤل الطليق خاصة حين لا يقبل بقداساته ومنطق التمجيد الذي يفرضه كشرط للاعتراف بالآخر ولأنه يقول إن "سياسة الكم " ودعم التهافت في المجال والمحاباة بحسب القدرة على التمجيد ، والنظر إلى الدعم كهبة وليس كحق وعدم محاسبة المتهافتين على الانتفاع وليس الإبداع وعدم سن قواعد واضحة وموضوعية في دعم الأفلام والثقافة السينمائية أشياء خاطئة. ولأنه يقول بهذا يبدو قريبا في الكثير من الأحيان من موقف التشاؤم النكوصي الذي سيستعير من الأول الكثير من مقاييس التقييم لكن ليقول "بأسلمة السينما " وليس تجذير حداثيتها. وما يعنيه كل هذا هو أن الحديث عن السينما المغربية تم يتحقق بشكل مقطوع عن الواقع فكان الاختلاف حول ما يراد منها في هذا الواقع، وما يراد أن تتعرف به في انتسابها للمجتمع الذي تنتج فيه، وما يراد أن تكون عليه أساليبها وأشكالها الفنية التي اقترحت من داخلها رؤية المجتمع والدلالة الاجتماعية لممارستها وخطابها. إلا أن ما يطرح كسؤال هو هل استطاعت السينما المغربية وعي الحاجة إلى إنجاز وظائفها الفنية والاجتماعية في كل مراحلها التاريخية ؟ وهل صيغ استحضارها للواقع لم تغممها انزلاقات فكرية من داخل هذه التجربة أو تلك؟ وهل تستطيع الممارسة السينمائية أن تنعش بعض الأمل بعد اغتراب المستقبل وعدم اغترابها هي نفسها وانهزامها في هزيمة الواقع وأحلام المستقبل وهذا ما نقف عنده في العنصر الأخير.
-III- هزائم الواقع واغتراب السينما بالمغرب:
قلصت الصيرورة المجتمعية مساحة التفاؤل التاريخي في الواقع بشكل تدريجي ابتداء من لحظة الاستقلال إلى الآن. فبعد أن انتعشت أحلام التحرر بتحقق الدولة الوطنية وجلاء المستعمر. و بعد أن أنتجت حركية النضال والمواجهة ما يكفي من أفكار التقدم لإحياء الأمل إلى أن أصبح المستقبل مغتربا ومرهونا لأقداره المجهولة. وحين ينهزم الواقع ويغترب المستقبل تنهزم السينما بدورها، وحقل الثقافة والفن كذلك،ليس لأنها لا تستطيع إنتاج رؤى وأفكار التقدم بل لأنها تنجز للهزيمة خاصة حين لا تسندها المقاومة والنضال باعتبارهما قناعة مبدئية، والانخراط العضوي في الارتباط بالفن والواقع، وحضور هذه القناعة و غيابها هو ما يهمنا التركيز عليه في هذا العنصر الأخير لتأكيد اغتراب السينما في الواقع المغربي المهزوم. لقد حضر التفاؤل التاريخي في السينما بدرجات متفاوتة تعكس تفاوت عضوية المنتمين إليها وعمق اقتناعهم بالتغير الاجتماعي وبإمكانية الإسهام الفاعل في هذا التغيير من داخل الحقل الثقافي والسينمائي أساسا، ودفع هذا التفاؤل إلى استنبات هذه التقنية الحداثية في واقعنا، وما يقوله هذا الاستنبات في ذاته هو مناصرة التحديث، عن وعي أو بدونه، ثم حضر كذلك من خلال مسعى تأصيل هذا الفن ابتداء من بداية السبعينات وكان للتأصيل معنى تجديد الشكل الفني ليسمح بتقديم مضامين أهم وهو ما ترجم بصيغة أفلام كبار الرواد أمثال "حميد بناني" و"أحمد المعنوني " و"مومن السميحي" و"محمد الركاب" إلخ. وعلى الرغم من انحباس نفس هذا المنحى التأصيلي لمرحلة فقد عاد قلقه لاحقا بعد أن تم وعي الحاجة إلى تحيين مشروع السينما الوطنية وتجديد أوجهه خاصة مع بعض رواد الحساسية الجديدة فتكرس الانفتاح على الهامشي والمنسي والممنوع بصيغ عديدة وباعتماد طرائق جمالية وإمكانيات تقنية أقرت الغالبية بقيمتها، لكن رغم كل هذا أصبحت السينما المغربية بدون أفق، بل وبدون وظيفة بعد أن اغتربت هي نفسها في الواقع وكان ذلك أن انقطعت عن العلاقة المنعشة لمعناها وهي علاقة الاستهلاك الطبيعي في القاعات .
لقد أصبح  ما يسمى "سينما مغربية " منذ  أواخر السبعينات مجموعة من الأفلام  المتراكمة بغزارة، وبدعم سخي لا يقارن بما حصل منذ أن بدأت سياسة الدعم السينمائي، ليس لتوجه إلى قاعدة جماهيرية كبرى بل لتعرض في مهرجانات داخل الوطن و خارجه بحثا عن جوائز و أحاديث في الإعلام لدعم فرص أصحابها للحضور الرمزي والحصول على دعم محلي أو أجنبي لأعمال مستقبلية وهذا ما نسميه اغتراب السينما، أما هزيمتها فنقرؤها من خلال تجليات منها ما يأتي:
أ- تعطل الفاعلية: تبين وقائع عديدة أن السينما المغربية سائرة نحو فقدان فاعليتها باعتبارها آلية للتحديث الاجتماعي، وأداة هائلة للتموقع في الصراع الاجتماعي وصيغه لإثراء المشروع الثقافي الوطني من أهمها انغلاق أحاديثها داخل قطبين متناقضين ظاهرين ومثماتلين جوهريا في استحضارهما للسينما كمثال مقطوع عن الواقع يقرؤه الموقع الأول من موقع التمجيد ومنطلق الكم والنبذ المطلق لأي نقد وتقديس المقترح الخاص الذي ينظر إليه من موقع النرجسية والكرم الذاتي وليس من موقع الواجب والمسؤولية الرسمية والتاريخية، ويقرؤه الثاني من موقع السلطة الأخلاقية ومنطق التحريم والاتهام المسبق بناء على قناعة الخصومة الثقافية مع الصورة والسينما وليس الرغبة في تصحيح الخلل. إضافة إلى هذا هناك ما أسميناه بهزيمة السينما التي لم يعد في إمكانها ملاقاة جمهور في أماكنه الطبيعية أي قاعات العرض السينمائي، وهكذا لا تكون أي قيمة للسينما ولما تقترحه من خطابات فنية وفكرية. فالمحدد لمعنى هذه القيمة هو الاستهلاك الواسع وهذا ما لا يتحقق في الواقع.
ب- خيانة التاريخ: نقصد بخيانة التاريخ شيئين أساسيين، الأول هو خيانة حقيقة السينما كما فرضها تاريخها أي تحققها كفن رفيع له أدواته التعبيرية المتميزة التي يعتمدها للتمايز عن بقية الأجناس ومنها تزييف الواقع لتأصيل المتخيل الفيلمي ونعني هنا الجنس الروائي الذي لا يحقق ذاته إلا بتمييز وقائعه عن الواقع وليس بالسعي إلى محاكاته والاستعارة منه كما يحصل في الكثير من أفلامنا بما فيها التي اشتغلت على الوقائع الحارقة كالعنف الذكوري، والتهميش والاعتقال السياسي والتاريخ الوطني إلخ. فالذي أربك التخييل وجماليات التعبير في مجموعة من الأفلام هو عدم وعيها لهذا التمايز بين الواقع والإبداع والذي بدونه ينتفي معنى الممارسة السينمائية.
أما الثاني فهو خيانة حقيقة التاريخ حيث  تدفع السينما بصيغتها التسجيلية  أو الروائية لتضخيم اللبس بصدد وقائع ما كحال الاعتقال السياسي نفسه، والنضال الطلابي، وهجرة اليهود إلخ. لقد ترجمت مجموعة من الأعمال رؤية مقلوبة للتاريخ وحقيقة لغياب المعرفة بهذا التاريخ أو رغبة في خدمة الالتباسات التي يحتاج إليها التاريخ الرسمي . فما حصل لمجموعة من الأفلام هو أنها أرادت الإسهام في قراءة التاريخ أو توثيقه ومن ذلك "زمن الرفاق" و"أماكننا الممنوعة" و" فين ماشي يا موشي" وهذا جد مهم إلا أن قراءتنا تحققت من موقع النظرة المهيمنة والسائدة وهذا ما يخدم تاريخ الغالبين ويغمم أكثر تاريخ المغلوبين.
ج- تغميم خطاب السينما:
لأن الإبداع السينمائي لا يمثل السينما المغربية لوحده، ولأن الحديث عن هذا الفن يعد حقلا موازيا للإبداع ومرتبطا بهي همنا أن نقرأ فيه هزيمة السينما واغترابها كذلك. وما قلناه عن تطور الإبداع السينمائي بموازاة مع تطور الوعي الاجتماعي نؤكده بصدد الكتابة عن السينما والحديث عنها، حيث أن هذا الحقل عرف صيرورة منها التبلور الجنيني لهذا الخطاب ثم تأصيل مضمونه باعتماد الأطروحات الإيديولوجية والسوسيولوجية وبعد ذلك أرضيته الثقافية والعلمية عبر التأسيس النظري والمنهجي وأساسا من خلال الانفتاح الواسع على المنهجيات الحديثة وآلياتها. لكن رغم ذلك ستنزلق الكتابة عن السينما نحو واقع الانهزام حيث أصبحت ترفض القراءات التي تريد للكتابة و الإبداع أن يتعرفا من داخل العلاقات الاجتماعية وفي علاقة سيرورة الإنتاج والاستهلاك وانطلاقا من شرط القناعة بالوظيفة الاجتماعية للفن والكتابة. المسألة الأخرى المؤكدة لتغميم خطاب السينما هو انهزامه في انهزام الواقع حيث لا قيمة لما يكتب ولا أثر بسبب شروط موضوعية جعلت القراءة عامة وقراءة الكتابة عن السينما آخر الهموم في المجتمع المغربي ثم هناك الاعتماد على التضحية الفردية المرتبطين بهذا الحقل لخلق تراكم يعامل بكثير من الإهمال سواء من طرف المؤسسة الرسمية أو من طرف المخرجين والأخطر هو استعمال عملية الكتابة عن السينما عبر ربطها بمسألة الانتفاع الشخصي وتحقيق بعض الامتيازات المادية أو المعنوية وهذا لا يغمم الكتابة عن السينما بل يهزمها ويدعم انهزام السينما لتصير فن الواقع المهزوم بامتياز.